|
Autor: Yubisay Guzmán E.A. Moreno Uribe, Assaig de Teatre (España). El mundo (España). 2005 Entrevista realizada por Yubisay Guzmán para la Asociación de Investigación y Experimentación Teatral (AIET), publicada en el trabajo monográfico sobre el teatro venezolano en su revista trimestral ASSAIG DE TEATRE. (2005) Entrevista realizada por Edgar Moreno Uribe para el Diario El Mundo de Caracas, 2005
Usted ha dicho que desarrolla en sus piezas un estilo macabro latinoamericano. ¿Podría decirnos a qué se refiere con este término?
-Lo del Macabro latinoamericano lo dijo un crítico al resumir varias piezas, 80 DIENTES, 4 METROS Y 200 KILOS , COMEGATO, FOTOMATON, MISS y TRES ESQUELETOS Y MEDIO. Me parece acertado porque en muchas de mis piezas hay una preocupación especial sobre los temas del poder y del ejercicio de la arbitrariedad en Latinoamérica. En nuestros países el poder tiene, incluso en los sistemas electorales más añejos, una relación intima con el crimen y con la impunidad. La delincuencia tiende a ejercer la representación política de nuestros pueblos, convirtiendo al continente en un Área de Libre Ejercicio de lo Macabro. En la ejecución de delitos hay libre comercio, no hay regulación al homicidio, no se aplican tasas a la corrupción. Eso es lo que coloca el macabro en casi todas nuestras relaciones con el poder y que, de alguna forma, se refleja en varias de mis piezas.
En sus piezas da la sensación de contar la historia desde el lado de los personajes malos los cuales, al parecer, nunca tienen una mínima esperanza de cambiar ¿por qué?, ¿cree qué el ser humano no puede redimirse?
-Nos seduce más el campo magnético de la oscuridad, de lo perverso, del Mal. Sobre todo cuando lo abordamos no como una inclinación de un prototipo de ser humano perverso o malvado, sino como una característica propia de nuestros actos más cotidianos, de nuestras relaciones personales, de nuestra visión del mundo, hasta de las palabras que se nos escapan a diario. Tenemos una relación tan íntima con la maldad que forma parte de nuestra percepción del mundo y de nosotros mismos, día a día.
Las acciones más censurables y las que más rechazamos son precisamente las que tenemos como ideas comunes y propias. Somos también nosotros los terroristas, hay parte de nosotros en lo que odiamos, el mal que luchamos se alimenta de nuestro odio. Lo que repudiamos lo hacemos y no lo condenamos, más bien ni siquiera lo detectamos. Y cuando lo hacemos, lo minimizamos con humor. ¿Cuántas frases racistas o intolerantes se nos escapan y pretendemos que eso no somos nosotros?
Escribo lo intimo perverso desde una situación cotidiana, con textos bastante comunes y corrientes, encerrados en una poesía de la situación. Hay mucho humor, un humor explosivo, utilizado precisamente como detonador de esa bomba. A veces, el mismo humor que utilizamos para desentendernos de los demonios que poseemos y que nos da terror reconocer.
Usted, además de dramaturgo, es periodista, ¿piensa que esta profesión permea a su teatro, convirtiéndolo en una especie de denuncia social de lo que sucede a diario en los países latinoamericanos?
-He utilizado el periodismo para escribir algunas piezas, particularmente técnicas, como la del reportaje y la entrevista. Algunas ideas han llegado a mi teatro por la vía del periodismo, con noticias que he tratado como reportero que luego tienen una prolongación dramática.
Hay imágenes que no se pueden ver sino en las palabras del escenario, hay verdades que parecen mentiras si no son mostradas con nuestros actores. Hay una historia por revisar y que sólo nosotros podemos hacerlo desde las salas, las luces, las tramoyas, con los actores y la gente allí, en un mismo sitio y al mismo momento.
¿Cuál le gustaría que fuera su obra más conocida y por qué?
-Me gustan, claro, las ultimas: TU TERNURA MOLOTOV, DOS AMORES Y UN BICHO y PONY. Tienen una relación especial con la forma, que es la mitad del significado. Hay en ellas recursos como la velocidad en escena, el lenguaje acción y los usos del humor y la situación como metáfora que siempre he trabajado, pero que en estas piezas ha sido decantado. En ellas hay más secretos, más trucos y al tiempo, más concesiones que en otras de mis piezas. Molotov Pony y Dos Amores y Un bicho indagan en ese estilo superficial y profundo con el que he trabajado siempre, pero ahora el tema aparece minutos antes de terminar la obra. Se presentan como una obras de estructura sencilla y tradicional, pero que luego se nos convierte en una propuesta experimental dentro de las entrañas de lo convencional.
Usted pertenece a esa grupo generacional de dramaturgos formado en talleres y /o escuelas ¿cree que los nuevos dramaturgos deben desarrollar su trabajo en estos espacios?
-La verdad es que no me formé en talleres tanto como en bibliotecas y ciudades. Mis maestros nunca les vi en persona, sino a través de sus obras. Viví en Londres y viajé a Paris, y Nueva York. Leía más teatro del que veía, lógicamente, pero la posibilidad de aprender idiomas y poder leer a los autores en el original me permitió tener una influencia más provechosa de la que se obtenía en los talleres de mi época. La verdad, me aburría horrores viendo los golpes de palo en los talleres que hice, creo que es la primera vez que lo digo.
Hoy, aconsejo poco los talleres. La verdad, los veo contraproducentes. La técnica aprendida para escribir es cada vez más irrelevante y se busca hoy mas bien un autor personalísimo, que sea capaz de ser popular. En la dramaturgia de hoy ya no hay etiquetas ni poéticas generales, ni siquiera hay reglas muy claras. Tenemos más bien micro poéticas, micro reglas, pequeñísimos planos circunscritos a cada momento y cada pieza. Cada obra impone su mundo, sus condiciones, su técnica y su escena, nada puede ser etiquetado ni enseñado ya. Y esta revolución a la hora de contar historias viene del cine y de lo preparado que está el espectador de hoy para entender lo más sublime con menos técnica. Pienso en películas como 21 gramos, Adaptación o Magnolia y en autores como Lori Parks, Bolaños o Lemebel. Hablamos de lo Mametiano o lo Kushneriano o Tarantiniano y un autor ya no es un estilo, sino más bien un catálogo de estilos, de universos, cada uno tan distinto consigo mismo como piezas ha escrito.
A los autores les aconsejo no tomar talleres de dramaturgia, sino más bien de Dirección Escénica o de Poesía. Los talleres de Dramaturgia están condenados al fracaso y a su desaparición de la misma manera que ya está muerto el psicoanálisis, las Academias de Taquigrafía y las videograbadoras. Hay una necesidad de talleres que tiene que ver más con la psicología del escritor y monetaria del maestro- que con la necesidad real de aprender una técnica, que por lo demás es absolutamente inútil hoy. El autor que busca un taller, saldrá mecánico, pero no escritor.
Entrevista realizada por Edgar Moreno Uribe para el Diario El Mundo de Caracas, 2005
¿En qué parte de Caracas creciste?
-El Paraíso, en la avenida Loira, nada menos. Era famosa por ser base de patoteros, busca la palabra. Sigo viviendo en El Paraíso, muy cerca de donde he estado toda mi vida.
Dime cuál es el recuerdo más vivo que tengas de tu infancia.
-Robarme una bicicleta inmensa de repartidor y cuando intenté montarla, me caí. Claro, me agarraron. ¿De dónde saqué que podía robarme una bici tan grande? No lo sé. Tendría 5 años o 6. Lo curioso es que mi familia, que tenía dinero, me había comprado una bicicleta carísima esa misma semana, muy bonita, roja, con banderitas y tal. Mientras que la bici robada era horrenda, casi un desperdicio. Mi esposa dice que ese incidente prueba que soy, básicamente, un delincuente. Y me gusta, porque la verdad siempre quise ser un fugitivo. Hay mucho de eso en mi pieza COMEGATO.
¿Es verdad que fuiste pandillero en Madrid? ¿En qué época de tu vida fue eso? ¿Qué te movía a pertenecer a esa pandilla?
-Fue en los 80 y quizás porque vivía en Móstoles, a las afueras de Madrid. Hicimos muchas travesuras, no teníamos dinero, perdíamos el tiempo, pasábamos hambre, bebíamos como una embarazada, las chicas nos odiaban. En fin, fue una de las etapas más felices de mi vida.
¿ Siempre fuiste dramaturgo o tuviste alguna formación como actor de teatro, o simplemente participabas en la producciones de las obras? ¿Tuviste alguna formación profesional en Venezuela en el medio teatral?
-Yo comencé como escritor de narrativa cuentos cortos. Siempre pensé que sería escritor, nunca tuve dudas sobre eso. Mi única duda era si los demás se lo iban a creer, duda que aún tengo, claro está.
Lo del teatro fue un accidente que vino por equivocación. Una tarde buscaba una reunión de estudiantes y me encontré a un grupo de teatro ensayando y con ellos me quedé. Luego, por la música, cuando apoyé a un grupo como baterista en un musical. De hecho, cuando comienzo a hacer teatro, ya había publicado poesías y cuentos cortos en varios periódicos y también era músico, o eso creía. Siempre pensé que las poesías y los cuentos servirían para escribir canciones. Me imaginaba que era un Pink Floyd o uno del Led Zeppelin. Tuve una bateria azul baratona con la que aprendí -e hice un grupo de rock bastante regular, quizás por que yo tenía y tengo un oído musical retrasadito.
En esa época era peludo y me las daba de malo, todo muy Niña Buena... que a todas estas, como ya sabes, tiene mucho de biográfico, claro. Siempre fui lector, pero lo que me enserió fue Borges. Entonces, quise ser también Borges, pero rockero del Pink Floyd y poeta peludo. También en ese tiempo copiando a un amigo, comencé a tocar flauta y me imaginaba ya no como Pink Floyd o Led Zeppelin, sino como Camel o Jan Anderson del Jethro Tull. Todavía quería ser Borges y seguía peludo y así comencé la Universidad, en la carrera de Derecho era lo más natural, porque me gustaba leer y en esa época no había escuela de arte. Fui muy buen estudiante y a los dos años comencé a estudiar Comunicación Social. Llevé las dos carreras de manera simultánea, la bateria, la flauta, Pink Floyd, Jan Anderson, Borges y la melena, que disimulaba con sombrero.
Entonces, un día, a los 19 años, murió uno de mis mejores amigos, mi primo Wilfredo. Y entonces vendí la batería, los discos de Pink Floyd, a Borges, me corté el pelo y me fui a Londres, dejándolo todo.
¿
-Entré al teatro como técnico de luces, actividad que todavía hago. Como técnico de luces estuve en varias producciones. Un día se propuso a los actores hacer una creación colectiva basada en cuentos nacionales. Todos escribieron unas cinco páginas de diálogos y yo, como me las daba de poeta, rockero y peludo, pues también. Las mías fueron elegidas y me sorprendió que de pronto mis cosas gustaran no como la música, que todos odiaban y con razón. Así, comencé a probar con escribir diálogos, escenas, hasta mi primera obra, muy mala, claro, que rompí casi a la semana de haberla terminado.
Luego, el acontecimiento más importante fue irme a vivir a Londres.
Sé que te graduaste en el 91 y naciste en el 63... Sacando cuentas cuando te graduaste tenías como 27 ó 28 años...
-Sacaste bien la cuenta porque, precisamente, esos fueron los años que pasé viviendo en Londres. Al regresar, terminé la carrera de Comunicación, bastante rápidamente. Regresé con madurez e ideas claras. Londres fue decisivo para mí. Leí en Inglés lo que había que leer especialmente Mamet- y sin Londres no habría tenido la influencia correcta para mis piezas. En esos cinco años escribí casi 10 piezas, entre ellas EL SIGLO DE LAS LUCES, LOS PECES, PAVLOV y PASSPORT. Cuando llegué a Venezuela tenía una visión muy clara del teatro y en mi maleta llevaba los bocetos casi terminados de DIVORCIADAS..., QUIEREME MUCHO, y otras. Decía Pío Baroja en La Ciudad de Niebla que Londres tiene una posición especial con relación al mar y la tierra que sugiere la escritura. No sé si tiene razón Baroja gustaba equivocarse hasta en su nombre- pero Londres ciertamente me hizo escribir. Escribir y leer, que siempre van juntos. Mis períodos secos los determina la ausencia de buenas lecturas. En el caso del teatro es mejor leer obras aunque se vean pocas montadas. Londres me dio cinco años para leer a los autores más importantes del teatro de ese momento y ver hacer teatro desde un sitio privilegiado : el NATIONAL THEATER. Trabajé allí como mesonero y luego en PALACE THEATER como acomodador. Mis jefes les encantaba que trabajara con ellos, porque era el ultimo en irme y el primero en llegar. No sólo el primero, a veces llegaba al trabajo cuatro y hasta cinco horas antes. Claro, era para ver los ensayos, pero igual ellos creyeron siempre que era un loco que le gustaba demasiado que lo explotaran. Allí tuve de cerca a Pinter, Mamet, Sheppard, Handke, Hare, Mcguiness, Shaffer, Botho Strauss, gente que nunca habría podido leer en español para ese momento. La verdad es que ni siquiera ahora se consiguen en las esqueléticas librerías de caracas. Londres fue cooperación y competencia, fue una ventaja única que definió mi vida. El inglés y lo aprendido en Londres me llevó luego a la Universidad de Iowa a hacer el post grado en Writing con el International Program. Allí conocí a mi esposa.
De todos los premios que has recibido... cuál o cuáles recuerdas con mayor cariño
-El primer JUANA SUJO, quizás por eso, por ser el primero. Hay uno que le tengo particular cariño y es un Municipal que me dieron a la DIRECCION. Tengo varios como autor, pero el de DIRECCION por COMEGATO me entusiasmó a seguir indagando en el actor y la escena. Ya había desarrollado VELOCIDAD EN ESCENA la técnica que aplicamos en San Marín, pero desde COMEGATO me he puesto más serio en esto de montar. El Premio Tirso de Molina apoyó la difusión de mis obras.
¿ Qué sentiste la primera vez que viste tu obra Divorciadas,
evángelicas y vegetarianas en la puesta en escena...?
-Divorciadas
fue mi primera obra producida y duró 8 meses en cartelera. Fue también mi primera pieza producida en el extranjero (Puerto Rico). Con ella di a conocer otras piezas menos comerciales, aunque insistí en la comedia por un par de años. Formé parte del equipo de producción, así que no tuve la tranquilidad del autor que va a ver su obra desde la butaca. Como viejo iluminador, siempre estoy en cabina y con Divorciadas...no fue la excepción. Nunca me imaginé que, lo que fue una situación especial yo como productor y luminito- me marcaría para siempre. Me propuse entonces ser más productor y gerente que otra cosa y hoy creo que lo agradezco. Aunque a veces me paso de conserje, soy el último en apagar la luz en el TEATRO SAN MARTIN .
¿Cuál es la mayor satisfacción al escribir una obra? ¿Cuál es el motivo que te impulsa a escribir?
-Lo mejor es decidir imprimir la versión 1. Trabajo en Mac desde siempre. Voy construyendo por archivos y cuando imprimo, son borradores para viajes. Pero tengo todo un ritual para ese momento en el que decido imprimir la primera versión completa. Le pongo fecha, espero que todos duerman, bebo un poco y como chocolates. Es un momento emocionante, solitario, raro, a veces estúpido, siempre alucinante. Me hace sentir una ilusión: que sirvo para algo. Por lo menos, esa noche, creo que sí.
¿Cuándo Gustavo Ott dejará de escribir?
Cuando comience a trabajar. Volver
|
